En una época, la disputa en torno al lugar que ocupaban los colores en el culto religioso motivó profundas polémicas, dejando resultados extraordinarios.
Durante la Edad Media, el debate sobre el uso del azul en el culto religioso dividió a la jerarquía eclesiástica. Esta controversia no solo transformó la estética de las catedrales góticas, sino que también influyó en la iconografía mariana y la heráldica europea, estableciendo al azul como un color de significados espirituales profundos y una poderosa herramienta visual en la construcción del orden social medieval.
En una época, la disputa en torno al lugar que ocupaban los colores en el culto religioso motivó profundas polémicas, dejando resultados extraordinarios. Para un sector de hombres de ciencia, que eran parte de la Iglesia, el color era un fenómeno de luz, en contraposición a un sector de teólogos que defendían una doctrina tradicional del color, señalándolo como únicamente materia factible de manipulación y propenso a la inmoralidad.
La controversia dio paso a profundas disputas entre dos bandos de la jerarquía eclesiástica (prelados), que apreciaban antagónicamente los significados culturales y simbólicos de los colores. La designación de las facciones siguió la denominación de prelados cromófilos (afectos o amigos de los colores) y prelados cromófobos (temerosos de los colores), en un bando los monjes monásticos y en el otro los de la orden benedictina.
Un punto álgido de la controversia se debió al sitial privilegiado que fue adquiriendo el azul, entendido como un color que iba adquiriendo luz propia debido a su naturaleza, tal como se personificaba en la plástica de la época. El azul, a diferencia de los otros colores, participaba del reino divino, pues en la teología medieval de influencia agustina la luz es la única parte del mundo físico que es tanto o a la vez visible e inefable.
La aseveración “Dios, creador del universo” es un ejercicio de la razón para San Agustín, siendo la razón un mecanismo que tiene el alma que deriva de la iluminación divina. Dios es el que hace posible la razón que cada uno ejerce y todo lo que uno llega a conocer. Entonces, la luz no viene de afuera, sino de uno mismo, siendo la razón mediadora entre alma y Dios por medio de la oración.
La oración es considerada un procedimiento de investigación filosófica; por tanto “Dios, [es] luz inteligible, de quien y por quien luce inteligible todo lo que luce inteligible” (Sol. I. 3). Si partimos de esta aseveración filosófico-teológica, el color es luz (inmaterial) o en contraposición es materia que cubre superficialmente los objetos físicos. Si se ratifica la primera aseveración: el color es luz que participa de manera directa en el reino divino, “[…] usarlo, especialmente en una iglesia, es sofocar la oscuridad e iluminar el lugar de culto con la divina presencia”. Y, antagónicamente, si el color es considerado solo materia, esta es una mera envoltura física, alejada de la entidad divina, al igual que los demás colores, el azul “[es] solamente un sutil artificio aplicado por el hombre sobre (o a la) superficie de la creación divina” (Pastoureau, 2001) (1).
Por defecto, especialmente el uso del azul, lo considera un artificio, censurándose su empleo y desterrándolo de la Iglesia a causa de su inmoralidad y peligro. En especial, el azul era considerado un obstáculo que evitaba el transito espiritual. Esta disputa, abstraída de las ideas agustinas, se vio disminuida por una presencia omnipotente del azul, especialmente en el culto y la paleta de los artistas.
Entre 1130-1140, el Abad Suger, o superior de la basílica de Saint-Denis de París, defendía que el color azul era una forma de luz y que su naturaleza era divina (cromófilo), otorgándole a este color un sitio de importancia en la reconstrucción de la catedral parisina, en efecto, recurriendo a técnicas modernas para la época se sirvió del azul para hacer de la catedral un sitio donde la divinidad se presente a través de la luz inteligible. Para lograrlo, Suger eligió vitrales, esmaltes, telas, gemas, trabajos en metales con detalles en dorados. Aunque esa conjunción parecía innovadora en occidente, el arte persa, islámico o bizantino ya había indagado en sus potencialidades. Entonces, “El azul no sólo está presente en toda la iglesia como el color de la luz celestial y divina, sino que también está unido al oro para evocar el esplendor de la creación. La unión del azul y el oro que tanto prevaleció en el arte occidental, y lo sigue siendo hasta el día de hoy, tuvo su origen en los deseos del siglo XII de evocar la luz y (a través de ella) la presencia divina”. Como puede verse en las imágenes de los interiores de Saint Denis, la “iluminación, belleza y esplendor visual eran necesarios para adorar a Dios y para ello la mejor manera de expresarlo era a través de objetos coloridos” (Pastoureau, 2001).
En el capítulo 34 De consecratione, Suger enfatiza en que los vitrales son una gracia de Dios, pues él dispuso la existencia de un espléndido material como el saphirorum, que ilumina la iglesia abacial. Dato de relevancia, los textos antiguos del judaísmo no diferenciaban el lapislázuli del saphirorum. El azul, sobre todo, era una manifestación divina; y la aspiración, desde los tiempos proféticos, era construir una iglesia compuesta de piedras preciosas, véase por ejemplo La nueva Jerusalén (Apocalipsis 21:9-27) o La futura gloria de Sion (Isaías 60:1-6). En ambas el zafiro (o azul) era la joya más hermosa, resplandeciente y la expresión visual más pura de lo sagrado. “El resplandor de esta piedra difunde la luz de Dios por toda la iglesia”, dirá el Abad (Pastoureau, 2001). Estas ideas ganaron espacios entre escritores, eclesiásticos y proyectistas de las catedrales del siglo XII, estando entre los más sorprendentes la Sainte-Chapelle de Vincennes, construida en el siglo XIII, sitio considerado el santuario de la luz y el color; siendo la obra cumbre del periodo radiante de la arquitectura gótica.
La influencia de quienes aseveraban que el color era más propio de la materia que de la luz fue menor, aunque difícil de obviarla. Sus referentes eran autoridades eclesiásticas, como el monje cisterciense Saint Bernard of Clairvaux, para quien el color era más propio de la materia que de la luz, de modo que el hombre debería prescindir de los colores y desterrarlos de la Iglesia, asociándoselos al lujo a razón que su raíz etimológica provenía del celare (ocultar). El monje cisterciense rechazaba el color a razón de que ocultaba y engañaba, promoviendo que se evite su uso, rechazando las imágenes sagradas (iconoclasta), reconociendo como única imagen el crucifico.
En los siglos XI y XII, la controversia simbólica de los colores era seria. A la vez que el azul dejó de ser un color de segunda categoría, como lo era en la antigüedad y la alta Edad Media, abriéndose lugar entre la aristocracia y la moda, catapultándose como el “color más bello”. De un lugar marginal, fue a ocupar un sitial predilecto en la vestimenta y en las artes, adquiriendo un valor material y simbólico en la jerarquía de colores y en el nuevo orden cromático.
Fue importante, en su nuevo sitial, la mirada endógena de occidente, la advocación mariana y el consecuente de estatus social, religioso y artístico. “[…] María no siempre ha vestido de azul. Sólo en el siglo XII este color se convirtió en su color y uno de sus principales atributos, presente ya sea en su manto (el caso más frecuente), en su túnica o, muy raramente, como color de toda su vestimenta. Imágenes anteriores al siglo XII muestran a María vestida con una variedad de colores diferentes, pero casi siempre son oscuros: negro, gris, marrón, violeta, azul o verde oscuro. Esos colores generalmente pretendían transmitir sufrimiento y dolor: la Virgen viste vestiduras que expresan su duelo por su hijo crucificado” (Pastoureau, 2001).
La vestimenta y el arte paleocristiano evidenciaba el uso de prendas de vestir negras, oscuras, prueba de ello es la iconografía otomana y carolingia donde la vestimenta oscura se portaba en los funerales de amigos y familiares. En el siglo XII la paleta se va reduciendo y el azul está asociado al luto de la Virgen, sin embargo el tono elegido no es lúgubre sino brillante y atractivo, siendo una de las causas la decoración de las iglesias, en especial los vitrales como dispositivos de iluminación, y la abierta defensa del azul como un color de luz, impulsada por los cromófilos. En este contexto, el manto de la Virgen se hace más brillante, claro y luminoso, la presencia del azul refuerza su concepción de iluminación divina. Casi a la par la veneración mariana ocurre un renacimiento en la Iglesia Católica, fue una de las razones que le otorgó renombre y notoriedad al azul, además de significados de límpido, claro y transparente. Un azul en concreto, el extraído del lapislázuli, y conocido como azul de ultramar, fue considerado la personificación de los intereses que tenía la Iglesia para el manto de la virgen, a razón de su elevado costo. Los artistas demandaban ostentosos gastos a sus mecenas para la creación de sus obras que contarán con lo que luego se denominó como “el oro de la Baja Edad Media”.
Tal como ocurría en la plástica, el color azul va adhiriendo adeptos en la infraestructura de los espacios religiosos, como fue el caso de la forma en cómo fue imaginada la Basílica de Saint-Denis (París), el proyecto del Abad de Suger. A la preponderancia del azul en la icónica basílica se adhirió su comparecencia en la vida religiosa francesa. Esta simpatía por el azul tiene un testimonio óptico, hegemónico en el norte de Francia conocido como “azul de Le Mans”. Cabe mencionar la profesionalización de los esmaltadores que esforzadamente emulaban los cristales y formas de algunos vidrios y, en efecto, la aplicación de gamas de azules a diferentes objetos (cálices, patenas, pixies y relicarios), utensilios (lava manos azules).
Las obras arquitectónicas más prodigiosas (catedrales), además de su gran altura, se llenan de luz surgido el periodo de la estética de la luz. El máximo represente a nivel arquitectónico fue el Pseudo Dionisio Aeropagita, teólogo y místico bizantino, que promovió los elementos técnicos de la transformación. Empero, otros como el Abad Suger, pensaron, construyeron y habitaron espacios para los fieles, a fin de que vivan y palpen los valores religiosos y simbólicos de la época. A la par, surge el humanismo como una corriente filosófica, que invita a encontrar una luz que había sido negada por las oscuras tinieblas. El color se vuelve un elemento crucial y la luz es entendida como la sublimación de la divinidad. Las primeras décadas del siglo XII, el azul se va haciendo de prestigio; religiosos y nobles, que forman parte de la historia, comienzan a ser retratados con túnicas azules.
El arte gótico no logró vincular exclusivamente el azul a las advocaciones marianas, aquello ocurrió un poco después, aunque sí le otorgó un atributo cromático en el periodo moderno temprano (2). El azul ascendió entre los siglos XII y XIII no solamente en las artes e imágenes, sino también en estética y económica, haciendo presencia en la heráldica europea, en escudos de armas e incluso en la literatura caballeresca. Por ejemplo, el negro se convirtió en el color de la agresión maligna; a la vez que el rojo ya no cargaba el signo negativo. Lo más llamativo fue la aparición del azul con sus asociaciones positivas: de esta época, los caballeros azules son personajes valientes, leales y fieles.
Los caballeros vestidos de azul irrumpen en la narrativa como figuras secundarias, antes de pasar a las filas de los héroes en la segunda mitad del siglo (Pastoureau, 2007). En la realeza, véase al Rey de Francia durante la dinastía de los Capetos o ‘Casa de Francia’, se convirtió en un promotor del azul por su vínculo con la Virgen, sumando la emblemática flor de lis como insignia de identidad, “había empleado como escudo de armas un escudo adornado ‘d’azur semé de fleurs de lis d’or’, es decir, con un fondo azul sobre el cual se colocaban flores de lis amarillas (un lirio estilizado) a intervalos regulares […] Probablemente el azul había sido elegido como color real a principios del siglo XII en homenaje a la Virgen, protectora del Reino de Francia y de la monarquía de los Capetos […] así como en el de la flor de lis , otro atributo de la Virgen que se convirtió en el emblema real de los Capetos en 1130-40, durante los reinados de Luis VI y Luis VII. Con el tiempo, el símbolo del Lirio se convirtió en un verdadero dispositivo heráldico a principios del reinado de Felipe Augusto” (Pastoureau, 2001).
En opinión de los autores medievales tardíos, el azul “era el más bello y noble de los colores”. Su magnificación se debía al color del manto de la Virgen, el Rey de Francia o el Rey Arturo. Se volvió un color de moda comúnmente asociado con la alegría, el amor, la paz y el consuelo, reemplazando el lugar ocupado por el rojo, el color preferido de occidente. El azul fue el canal que captó las transformaciones del orden social; sistemas de pensamiento y percepción, entendiéndose en la historia de occidente que “un nuevo orden social vino [con] un nuevo orden de colores”.
Los estudios de cromática analizan en clave política, social y cultural los colores, pero olvidan las exhalaciones, astros y colores o su relación ontológica con el universo que los produce, como en el tratado de Arte de los metales…, de Álvaro Alonso Barba (1640).
El azul singular que apareció en los Andes
Recordemos, en 2011 el equipo de Gabriela Siracusano intervino la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, esculpida a fines del siglo XVI por Francisco Tito Yupanqui, encontrando uno de los azules más fantásticos conocidos y usados en las artes: el azul de ultramar (lapislázuli).
La escultura comenzó a elaborarse un 4 de junio de 1582, en la Villa Imperial de Potosí. A efecto de una estancia de infortunios en la villa, Yupanqui y dos naturales partieron a Chuquiago Marka —hoy La Paz— para detallar y colorear a la advocación de Copacabana en los talleres del maestro Vargas, que se hallaba dorando la Iglesia de San Francisco. El maestro puso dorado en el cuerpo maltrecho de la imagen, con el único requisito de que le compraran el pan de oro, eso se dice de la presencia de ese tono en la escultura.
Respecto al ultramar, no se sabe de dónde Yupanqui aprendió los procedimientos técnicos para su aplicación en la imagen. De su uso se desconoce la forma cómo llegó a esta parte del mundo. Una hipótesis abre la posibilidad de que los residuos encontrados en la escultura sean una de las variaciones de lapislázuli, su color oscuro alejado de la cromática con la que se le asocia, abre la posibilidad de que Tito Yupanqui, en su periplo de salida de Potosí con la Virgen hacia Chuquiago, haya cargado con este material entre sus cosas, o que se encontró un depósito del mineral lapislázuli en Chile, hallazgo datado y manifiesto en la primera mitad del siglo XIX.
1 BLUE The History of a Color, Michel Pastoureau (Princeton University Press Princeton and Oxford (2001)
2 Véase, por ejemplo, de qué manera la cromática en torno a las advocaciones marianas vio plasmada esos diversos colores que acompañaban a la Virgen, se vieron materializados, plasmados, en algunas imágenes marianas. E incluso una nueva moda apareció una Virgen pintada de dorado vinculado al barroco, posteriormente también la Virgen fue vinculada con el blanco como signo de la pureza y dignidad (virginidad), doctrina reconocida por el Papa Pío IX, incluso por Inocencio III (1198-1216), quien asoció las fiestas de la Virgen con el color blanco. Un ejemplo de cómo la Virgen fue cambiando sus colores es la Virgen del Musée d`Art Religieux et d´Art Liège (Bélgica) (Pastoureau: 50).
