La fascinación por el lapislázuli (piedra semipreciosa de la cual se obtiene el azul ultramarino), desde su uso en la cerámica persa antigua hasta su influencia en la escultura de Tito Yupanqui, revela una rica tradición artística y cultural que cruza fronteras y épocas.
Marcelo A. Maldonado Rocha .-
Anteriores entregas de domingo han sido mensajeras, anoticiando que el escultor Tito Yupanqui usó en Nuestra Señora de Copacabana un azul proveniente de la piedra lapislázuli, recurriendo a técnicas de vanguardia, que años después fueron escritas por los tratadistas de las artes.
Vimos también que del lapislázuli se habló en un tratado de mineralogía de la Villa Imperial de Potosí del siglo XVII; y que años antes, en el siglo XIV, Marco Polo en su visita al imperio Tártaro despertó interés por el uso que se le daba al mineral en artes y utensilio. La pasada entrega despertó nuestro interés la decoración externa de las mezquinas, viéndose que destaca entre su policromía el azul y que la belleza de estas construcciones religiosas debe mucho a este color y a las técnicas de su producción. Hoy toma protagonismo la denominación de un lugar a través de la palabra que refiere a la “piedra preciosa”, pero antes partiremos de la inteligencia que está en la mano.
Las raíces persas: del esmaltado en la cerámica persa
A manera de conmemorar a los fantásticos artesanos que fortalecieron sus usos, va lo siguiente. Lajvardina es la designación persa para el mineral semiprecioso lapislázuli. Lajvardina es como se conoce a un tipo de cerámica presente en azulejos y molduras. Apareció los días en que Mongolia dominó el territorio del actual Irán, en los siglos XIII y XIV, durante el reinado de Ilkhamids (Iljanies o Iljanato), forma como la ascendencia de Gengis Kan denominaba a esa parte del imperio que antes estaba en manos persas.
Una singularidad de esta cerámica es su esmalte azul. Los procesos de su producción, considerados técnicas y tecnologías que hacen a la memoria cultural y artística de Oriente y su producción cerámica, se conservan en el tratado de Abu’l Qasim al-Kashani. Al-Kashani fue historiador con intereses en diversos conocimientos y reunió los saberes de la pintura en cerámica y alfarería.
A razón del tratado Al-Kashani y su historia familiar, ‘Kasham’ es como se designa a los azulejos trabajados con la roca lajvardina, confundiéndose el material con el estilo de la cerámica.
Abu’l Qasim al-Kashani descendía de un linaje de alfareros que por siglos perfeccionaron el empleo del lapislázuli en la cerámica. Escribió un tratado sobre los aprendizajes familiares, datado en 1301. El tratado pormenoriza la elaboración de pastas, técnicas de decoración y horneado de cerámica.
En el contexto de la conquista mongol de Irán, comenzó la desaparición de escenas ilustradas en la cerámica del haft-song (mina’i), desechando la figura humana de las piezas. En este sentido, las composiciones se hicieron más densas, pintadas sobre vidriado en colores azules o turquesas, y con menor presencia de blancos, rojo, negro.
También se observa el uso de oro, a menudo cortado en pequeños diamantes. La cerámica mina’i es la más recordada de este tipo y la más representativa de la cerámica persa producida en Kashan (Irán), con su momento culmen de producción en las décadas previas a la invasión mongola de Persia en 1219, después de la cual el estilo sufrió una profunda transformación. La belleza de estas piezas se debe a la presencia de una capa de negro y azul cobalto bajo el vidriado, variando de oscuro a muy claro y de una saturación débil a intensa. La gama más alta de los colores más vibrantes se aplica sobre el vidriado: “Los que salen de la cocción de color blanco se pintan con esmalte de dos cocciones, ya sea lajvard o turquesa pura (…) Los que salen de la cocción blancos se pintan con el esmalte de dos (120) cocciones”. De lo contrario, si son lajvard, turquesa puro o translúcidos no necesitan pintura con esmalte. (W. Allan, Tratado de cerámica de Abu’l-Qasim, Irán 11 (1973) págs. 111-120).
Linda Komaroff (1) describe este tipo de cerámica como “probablemente la más lujosa de todos los tipos de cerámica producida en las tierras islámicas orientales durante el periodo medieval”. En un periodo temprano se evidenció que el cuerpo de cerámica vítrea o pasta de piedra blanquecina, de este tipo de cerámica, establecía que el cuerpo esté completamente decorado con pintura detallada en varios colores, incluyendo figuras humanas en su composición.
Mina’i significa esmaltado en persa, y su importancia se debe a que está entre las primeras cerámicas en utilizar esmaltes sobre vidriados, previamente esmaltados. ¿Cómo sucede aquello? El pintado sobre ‘vidriado cerámico’ es fijado mediante una cocción de brillo primario para después del pintado del objeto someterlo a una segunda cocción, realizada a una temperatura muy baja. La técnica también se la conoce como la de “siete colores”. El término mina’i ya fue utilizado de manera contemporánea por Abu’l Qasim al-Kashani, conocedora a profundidad y detalle de este tipo de cerámica, y sus técnicas. Desde esta región se importó una técnica que luego se convirtió en un método estándar, para decorar la mejor cerámica de China y Europa.
Esta técnica, que utiliza esmalte sobre esmalte, permitió ampliar la gama de colores disponibles, pues había un grupo de ellos que soportaba la temperatura requerida para la cocción principal del cuerpo y del esmalte. Las pinturas mina’i se vieron influenciadas por los manuscritos y pinturas murales persas contemporáneas a la cerámica, producidas en la región antes de la conquista mongola. Muchas de estas representaciones no sobrevivieron, de modo que la cerámica es la mayor evidencia de los saberes y técnicas de este estilo, y están fechadas entre los siglos XII y XIII. La mayor parte de las piezas de cerámica mina’i está compuesta por cuencos, tazas y una serie de recipientes para verter líquidos, como ser cantaros y tinajas. No se cuenta con muchos azulejos debido a su rareza y/o su diseño como piezas centrales para ser acompañadas de otro grupo de piezas. Se han encontrado azulejos mina’i en la zona de Kony, de la Turquía moderna, aparentemente realizadas por artistas persas itinerantes, al igual que se han encontrado tiestos mina’i por todo el Asia Central e Irán. Los especialistas creen que casi toda la producción viene o fue hecha en Kashan.
Con la entrada de Ilkhamids mongoles, el uso de esmalte introdujo un estilo nuevo y poco común conocido como lajvardina, que marcó diferencia por sus patrones abstractos, geométricos o florales que se diferencian, de una época previa, con sus representaciones figurativas, de escenas de los clásicos de la literatura persa, además de un vidriado azul intenso y/o de pan de oro fijado en la segunda cocción.
La lajvardina es un tipo o estilo de cerámica en su mayoría no figurativa, y de existir algunas figuras son decoraciones en cruz o estrella (geométricas). Resaltan las composiciones vegetales en las que el follaje en forma de rombos dorados aparece en volutas blancas vermiculadas. La palabra lajvardina es el nombre persa para el lapislázuli, los productos cerámicos de este estilo ganaron la popularidad de los coleccionistas a finales del siglo XIX, convirtiéndose en objeto de interés. Entonces, la cerámica persa de una tradición importante en Oriente medio que iba de piezas de cerámica en recipientes para verter líquidos, piezas cerámicas de uso cotidiano, a azulejos que eran utilizados como decoración externa, llamó el interés de los especialistas.
En 1334, la cerámica lajvardina fue utilizada como el revestimiento del mausoleo de Qutham Ibn Abbas, estadista y predicador árabe, participante de la Conquista de Asia Central y líder de la Meca durante el reinado del Califa Abu al-Hasan Ali ibn Abi Tálib, quien fue reconocido como el primer imán para los chiíes, además de primo-yerno del profeta Mahoma, fundador del Islam.
Philippe Colomban descubrió la presencia del lapislázuli en un fragmento de una jarra iraní del siglo XIII. En este tipo de cerámica vidriada, de tipo lajvardina, de la dinastía Iljaníes, destacan las decoraciones refinadas, pintadas en blanco, rojo y negro, con aplicaciones de pan de oro sobre su fondo azul. El estilo Lajvard se constituye de pequeñas volutas vegetales estilizadas, carece de representaciones figurativas, destacando la presencia de elementos florales, caligráficos y geométricos.
Un dato interesante, la lajvardina fue encontrada en restos cerámicos en Takht-e Suleiman, sitio a 400 kilómetros al oeste de Teherán (Irán). El yacimiento corresponde a un santuario zoroástrico, del periodo Iljaní, así como un templo del periodo sasánida dedicado a la diosa persa Anahita (Ardvi Sura Anahita), “diosa de las aguas de toda la tierra y fuente del océano cósmico, lleva un carro tirado por cuatro caballos: el viento, la lluvia, las nubes y el aguanieve. Es considerada fuente de la fecundidad, que purifica la semilla de todos los hombres y el vientre de todas las mujeres, así como la leche de los pechos de todas las madres. Debido a su relación con la vida, los guerreros rogaban a esta diosa que les conservara vivos y les concediera la victoria” (2).
El culto a esta deidad persa alcanzó su máximo momento en Irán a razón de su nexo o vínculo con la diosa india Sarasvati, que cumplía su papel de diosa del agua o de los ríos, además de ser nodriza de cultivos y ganado. Sobre el sitio se encuentra la montaña de Sulaiman, conocida como la roca o trono de Suleimán o Salomón, en la ciudad de Osh en Afganistán, valle de Fergana. Este lugar fue un importante centro de peregrinación tanto preislámica como islámica. Suleimán, profeta mencionado en el Corán, equivale a la figura bíblica de Salomón. En la montaña se construyó un santuario en su tumba, así como una mezquita erigida por Babur en 1510. Según la leyenda, las mujeres que ascienden a lo alto del santuario y atraviesan una abertura en la roca sagrada se cree que tendrán hijos saludables.
En el tratado de Abu’l Qasim al-Kashani se establece un listado de prioridad, y el lapislázuli sería la sexta materia prima que sirve a los persas. Sang-i lajvard en persa significa lapislázuli y es extraído, y sigue extrayéndose, de Badakhshan-Afganistán. Cuando se hace referencia al cobalto, puede ser que se lo confundía con el lapislázuli. “Es como plata blanca brillando en una vaina de dura piedra negra. De él procede el color lajvard, como del esmalte del color lajvard, etc. Otro tipo procede de Farangistán y es de color ceniza y suave” (W. Allan, Tratado de cerámica de Abu’l-Qasim, Irán 11 (1973)).
Copacabana: lugar donde se ve la “piedra preciosa”
En Historia del célebre santuario de Nuestra Señora de Copacabana y sus milagros, e Invención de la Cruz de Carabuco, publicado en 1621 por Alonso Ramos Gavilán y reditado por el Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (2015), en el capítulo II, Del principio que tuvo la santa imagen de Copacabana, hay una referencia curiosa e incitadora. Ramos Gavilán parte refiriendo a las formas anteriores a la llegada de los conquistadores: “antigüallas y vanos cultos, de sus mentirosos dioses y hecho descripción por mayor del asiento de Copacabana y de la Isla Titicaca”, razón por la que toma la palabra para “sacar a la luz materia que tan escondida estaba a los ojos del mundo, estos es las maravillas de la reina de los cielos en Copacabana”. Lo que viene, luego, es una analogía con la piedra angular del templo de David. “He aquí que yo pondré en los cimientos de Sion, una piedra, piedra escogida, angular, preciosa, una vez llegó a los ciclos la culpa del Perú, por lascivas e idolatría el Dios cristiano en amparo mandaría, una piedra”, pues se entiende que aunque los indios eran del cristianismo continuaba la transgresión moral e idolatría, por tanto, la venida de una representación femenina para “Darles un imagen milagrosa, piedra de virtudes y preciosísima (“piedra preciosa”). Que eso quiere decir en lengua del inga Copacabana, lugar donde se ve la piedra preciosa” (281-286).
Yupanqui enterado o no de las elucubraciones usó en la escultura mariana la piedra más preciosa conocida en Oriente, y llama la atención que la zona fuera conocida en lengua inca, “lugar donde se ve la piedra preciosa”, acaso sabiéndose del bañado en el ultramarino que le dio el escultor aymara.
1 Komaroff, Linda, The Legacy of Genghis Khan: Courtly Art and Culture in Western Asia, 1256–1353, 2002, Metropolitan Museum of Art.
2 https://www.centropersepolis.com/mitologia-persa-la-diosa-anahita/
