El enigmático color ultramarino (vltrà-Maro), con su profundo simbolismo en el arte sacro y su prominencia en la tradición artística barroca, floreció en el siglo XVII tanto en Europa como en el Virreinato del Perú. Tito Yupanqui, descendiente de la realeza inca, ganó reconocimiento en tratados de arte por esculpir la imagen de Nuestra Señora de Copacabana utilizando esta técnica.
La técnica de baño en ultramarino que Tito Yupanqui aplicó a Nuestra Señora de Copacabana está registrado como parte de las destrezas y saberes pictóricos en los tratados de arte. Es muy probable que debió aprenderlo en su encuentro con el maestro Vargas, encargado del dorado de piezas de la Basílica Menor de San Francisco (La Paz, Bolivia), o en su estancia en la Villa Imperial de Potosí, donde dio inicio a esculpir la advocación.
La aplicación del lapislázuli (piedra semipreciosa, de la cual se obtiene el azul ultramarino) acumuló diversos significados desde la época medieval respecto a que si el azul podría ser un dispositivo para la experiencia sagrada (epifanía) o para empatizar con el sufrimiento de María por el suplicio de su hijo. Representaciones y colores implantaban ideas específicas, a la vez que técnicas de arte pretendían efectos ópticos que despertaban algo más allá de lo entendible. ¿Por qué razón el escultor Yupanqui aplicó un azul específico en otros azules, en lugares concretos del manto? En las siguientes líneas nos adentrarnos a entender los procesos a la búsqueda de una respuesta.
Una referencia contemporánea que detalla las técnicas de aplicación del ultramarino es un tratado del siglo XVII denominado Arte de la Pintvra sv antigvedad, y grandezas…, del pintor “vezino de Sevilla” Francisco Pacheco, suegro y maestro de Diego de Velásquez. El taller de Pacheco cumplía el axioma del quattrocento “al que quiere azul celeste, que le cueste”, pues se jactaba de que el azul deslumbrante de sus lienzos se lo debía a un fino esmalte, enfatizando “los azules bañados no los apruebo sino son con ultramarino” ([1649] 1866, 80). ¿De qué modo se produjo ese fino esmalte?, teniendo en cuenta que los propios pintores molían las piedras, elaboraban las pastas, hacían los pigmentos y otros.
De manera análoga, en el siglo XVIII, el pintor y tratadista de pintura Antonio Palominio de Castro y Velasco aconsejaba que el ultramarino no debía usarse para bosquejar o modelar los primeros rasgos del lienzo, haciendo hincapié en sus técnicas de uso y procesamiento, resaltando su singular origen: “Vltrà-Maro, s, m. Açul hermofo, y permanente en toda efpecie de Pintura, hecho de la Piedra Lapis-laçuli, calcinada; que por traërfe efta de la otra parte del mar, fe llama el Color Vltra-Marino: Y le fue len traër los Armenio. Lat. Transmarinum” ([1715-1724] T.I).
Calificado de “azul hermoso” la presencia del ultramarino en la paleta de los pintores amplió la gama y significado de los colores. El tratadista dedica un segmento a las piezas coloreadas con el pigmento en el capítulo: De el colorido de los paños, o ropas, y de los cambiantes de los diversos colores. Para este siglo ya estaba saldada la controversia del siglo XII que enfrentó a bandos de la jerarquía eclesiástica, que apreciaban antagónicamente los significados de los colores, nos referimos a los cromófilos (afectos a los colores) y otros cromófobos (temerosos de los colores). Aquello se puede ver en el hecho de que Palomino le da la importancia debida a las ropas o paños de las figuras, a “decir el modo, y los colores, con que ha de labrar ca vno, fegun su especie”, a razón de que después de las carnes (representación de la piel humana en la pintura) “obra inmediatamente procedida del poder Divino”, no es menos importante y difícil el colorido de ropas, y más aún cuando debía cumplirse dictamines religiosos.
En el siglo XIII se dictaminó que el manto de la Virgen María emplee el azul, estableciendo la Iglesia que frescos, mosaicos, vitrales, iconos y altares respeten este mandato. En efecto, antes del siglo XII el color elegido para el manto era el rojo a razón de que simbolizaba la sangre de Cristo, aunque con una aclaración: “El azul utilizado para las prendas nunca era brillante, sino más bien un tono oscuro cercano al gris o al violeta […] más tarde en las vidrieras del siglo XII, donde el azul significaba luz divina o proporciona un color de fondo en el cual se presentan figuras sagradas. Este nuevo azul, claro y luminoso […]” (Pastoureau: 41).
Del vltrà-Maro y la trinidad de los azules
En este sentido, a influencia de, por ejemplo, los afectos de los colores (cromófilos), el manejo de los paños o ropas de color azul condicionaron formas y jerarquías. Y, sobre todo, cuando el azul era primordial para el claro y oscuro de las obras, véase la opinión de un contemporáneo nuestro Parramon José: “con sólo tres colores, el azul, el amarillo y el carmín, ayudados por el blanco, es posible componer y pintar todos los colores de la Naturaleza incluido el negro” (2009: 30).
Respecto a los estratos en los azules, Palominio de Castro y Velasco explica: “los azules fe pueden labrar de diferentes colores: el mas común es el efmalte, el qual fe bofquexa mezclando algo con el añil, para que tenga cuerpo, y cubra bien el lienço, y fin mas mixtura, que el blanco, mas, o menos, para el caro, y obfcuro” ([1715-1724] T.I).
Imagen de Nuestra Señora de Copacabana, Tito Yupanqui (1583).
Seguidamente, se hace referencia al añil (o índigo) extraído de un arbusto perenne de la familia de las leguminosas e indigoferas, reconocidas por su fruto tipo legumbre y sus hojas compuestas y estipuladas. En el tratado se refiere que para su mixtura (o mezcla) se disponga del albayalde (carbonato básico de plomo) o el aceite de nueces. Sus particularidades refieren que “es bellisimo color, y muy dulce de labrar: pero tambien fus condiciones: y la primera es, que los claros no fean demafiados claros, porque facilmente afloxa; y afsi fe ha de labrar fiempre fubido de color. La fegunda, y más importante, es, que no gafte muy azeytofo, fino bien tratado y no canfarlo” ([1715-1724] T.I). Además de su uso corriente y constante, el manual señala tres formas de su purificación.
El último al que hace referencia, es el que ocupa un lugar central en la trinidad de los azules de la época, considerándolo el “Açul hermofo, y permanente en toda efpecie de Pintura”. A causa de su costo y complejo procesamiento requiere de minuciosidad en su empleo, “vltramaro, o azul vltramarino, con el qual nunca fe bofquexa, afsi por el poco cuerpo, que tiene para cubrir bien, como porque fe galfataria mucho invtilmente, fiendo, como es, tan caro”.
El tratadista plasma su experiencia del ultramarino en el segmento: Modo de vfar de el vltramaro para los azules, que nos arroja luces respecto a la forma cómo lo aplicó Yupanqui. En primer lugar, aclara que el pigmento obtenido del lapislázuli intensifica la presencia de otros azules.
En la muestra de la Virgen de Copacabana, extraída el 2011 por el Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura /IIAC-Untref (Argentina), se evidencia que la muestra obtenida luego de separar el sol del dorado, adherido a la capa pictórica, llevado al microscopio óptico, se observó cuatro estratos de la muestra heterogénea: lámina de oro, capa blanca (cerusita como pigmento blanco), cristales de pigmentos azul (remolido con su pigmento blanco) y capa con cristales azules más pequeños. La capa de cristales contaba con la presencia de plomo con carácter de cerusita, acompañado de sílice, potasio y cobalto (componentes del esmalte), junto a un pigmento vítreo que provenía de Sajonia, lugar que tenía el monopolio de las minas de Cobalto y comercializaba a Lima, Cuzco y Potosí, […] Los pintores lo aplicaban solo, remolido con albayalde, mezclado en la paleta con azurita o aplicado sobre pigmento [para concluir señala] estábamos en presencia de un azul ultramar utilizado como un fino baño sobre el azul esmalte” (Siracusano, 2020).
Obra El juicio final, de Francisco Pacheco (1614) en el Museo Goya, Francia.
Entonces Yupanqui lo aplicó encima de otros azules; volviendo al tratado de Palominio este refiere, “afsi fe vfa de él en dos maneras, ó bañado, ó labrado fobre qualqueira de los otros azules, yá concluidos”. De la primera manera su aplicación señala: “El gafiarlo bañado no es mas que defpues de templado con el azeite de nuezes, darle vn baño tiradito â todo el paño con brocha fuave; mojando, para desleírlo, en azeyte de nuezes, con vnas goticas de aguarras y dexarlo bien venido é igual”, en cambio la segunda manera procede “aviendo de fer labrado el vltramaro, fe pueden ir metiendo fus tintas de claro, y obfcuro, mezclándole, â proporción, con el albayalde de nvezos, y ayudando los obfcuros fuertes con el añil; y fi para efto fe baña el paño primero con el mifmo vltramaro, fe labrarâ mas fácilmente; y para fu fecante, o muy poco de efmalte remolido, ò de elfecante de azeyte de nuezes, ó nada”. ([1715-1724] T.I)
Un dato del color es que el tratadista no toca solamente lo que concierne a su uso, sino a los procesos (cadena operatoria) que están involucrados en su producción. El capítulo decimosexto: Manifactura, y secreto de algunos de los colores artificiales, que fe gaftan en la pintura evidencia la envergadura de nuestro pigmento en el inicio del capítulo con la afirmación: “Vltramaro […] fe faca del lapislazuli […]”, no limitando sus halagos al mineral, “fea preferido por fu nobleza”, “preciofa piedra, lapislazuli”, indicando paso a paso las acciones, concluyendo que “folo puedo dezir, que cada onza de piedra en crudo, taffadamente fale un poco mas de vn adarmie [179 centigramos] de vltramaro, defpues de las dichas operaciones; fino es que otro tenga mejor maña, ó más fortuna; pero fi á todos fucede asi, yo no me admiro, que fe venda tan caro” ([1715-1724] T.I)
De manera suscita presentamos los pasos seguidos por el tratadista en su procesamiento. Molido “cafcinar la piedra, hazerfe afgua viva dentro […] pagar e matar dentro de un puchero nuevo vidriado, con vinagre fuere”, taparlo para que no respire, luego quebrantar en un almirez (mortero) de hierro o pórfido (piedra) para quitarle la “efcoria” (escoria) y otros pasos menores. Tamizado, estando molido en seco y pastado, pasarlo por “cedazo, o tamíz delgado, fe molerá en lofa fuerté de la vikuela con aguardiente, y azeyte de nueces folo, haftas efte como el penfamiento”.
Realizar la pasta, “ó paftel de tres onzas y media de refina, dos onzas de almaciga, otras dos de trementina de Venecia, tres onzas de pez griega buena, cinco de cera virgen (que es la amarilla de total, que no aya férvido todavía) tres onzas de azeite de linaza; las gomas, y el almaciga fe machacan vn poco; y eftas y la cera fe derriten primer, y defpues fe echa lo demás”, llevar al fuego y colarlo.
Hecho esto se lo deja descansar un poco más de una semana, guardado y tapado para que no reciba polvo; después, la pasta es metida en agua tibia para que vaya tomando algo de calor; mientras se la va apretando o estrujando con cuchara, o espátula, contra los lados de la vasija (de jofaina o porcelana). En ese momento comienza a salir el color, prosiguiendo con la misma acción, o caso contrario se sugiere poner agua más caliente hasta que dé. “Y fe advierte, que la primera tintura, que fale en el agua, es la primera fuerte, y efta fe aparta en una vafija vidriada, y apofandose el color, fe va decantando el agua, hafta que el color quede puro, y feco, y continuando de efta manera, fe facan fegunda, y tercer fuerte, hafta que la pafta que fin mezcla de color azul” ([1715-1724] T.I).
Los tratados mencionados no son los únicos que detallan cómo usar y procesar el lapislázuli, existen fuentes anteriores provenientes del fantástico Oriente, pensando en el Occidente europeo, que eclosionaron en lo que se conoce como arte islámico, aquella rica información la dejamos para más adelante.
