In memoriam de Édgar Arandia Quiroga, destacado artista plástico, poeta, antropólogo y docente, fallecido el 26 de junio, exploramos la historia del azul ultramarino, un pigmento que revolucionó el arte renacentista y barroco. Desde sus orígenes exóticos y costosos hasta su uso en obras emblemáticas de varios artistas, este color no solo embellecía, sino que también transportaba significados profundos y simbólicos.
Una mirada necesaria que permita entender la importancia que tenían unos colores sobre otros tiene que ver con los contratos que se establecían entre artistas, demandantes e intermediarios. Veamos a qué lugar nos lleva el dicho o conocido aforismo “Al que quiere azul celeste, que le cueste”. Esta sentencia está vinculada a la historia de uno de los pigmentos más fascinantes, utilizados por los artistas en frescos, obras de caballete y, en los más refinados, en esculturas y cerámica. Aunque estos últimos, en algún caso venidos del Asia y el oriente islámico, y uno muy particular, un escultor de las tierras del altiplano.
Édgar Arandia Quiroga, destacado artista plástico, poeta y antropólogo fallecido.
El lapislázuli es la denominación más popular dada en la Europa renacentista a una piedra semipreciosa, de la cual se obtiene el azul ultramarino. Pigmento que amplió la gama de azules en su época y dio pie a que el azul, a nivel material y simbólico, ocupe un lugar crucial a nivel visual y estético. Su presencia estuvo acompañada de una discusión en torno a los colores, de saberse si era algo más que materia; algunos postulaban que por medio del azul se podía llegar a la epifanía o experiencia celestial. Cabe indagar cuáles eran los acuerdos en los que se pintaban las grandes obras de arte en el Renacimiento, a fin de comprender el contexto de creación de la frase “Al que quiere azul celeste, que le cueste”, viéndose la producción de obras que decoraban espacios religiosos o palaciegos.
En Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Arte y experiencia en el Quattrocento, de Michael Baxand (1978), se detallan algunos indicadores que determinaban el valor revisando los contratos entre artistas y marchantes. Se consideraba la importancia del coloreado y pintado con mano propia, a partir de un dibujo proyectado o boceto en papel, de temática acordada previamente. Segundo, la calidad de los colores que constituían los gastos más altos del artista. En la cláusula, por ejemplo, se incluía el uso de oro en polvo en lugares requeridos para resaltar un elemento compositivo de tener brocateado, muy presente en el renacimiento y barroco, se detallaba su uso en esta parte, así también de tenerse la predilección por algún color en específico, un tipo de azul, por ejemplo, era señalado.
El investigador ejemplifica los acuerdos de esta labor recurriendo a una tabla florentina, hecha por contrato del 23 de octubre 1485 entre el pintor Doménico Ghirlandaio y el prior (1) de Spedale degli Inocenti (Hospital de los Inocentes), ambos de Florencia, por un precio de 115 florines. La tabla tenía como temática la Adoración de los magos (1488) y fue encargada para colocarse en el altar de la iglesia, en un complejo que contaba con un orfanato.
El contrato enfatiza que la tabla ineludiblemente debería incluir azul ultramarino, en una valuación próxima a los cuatro florines la onza, además de oro en polvo de acuerdo con los adornos, si lo requerían. Este iba ser el gasto más significativo realizado por el pintor, “(…) el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener completado y entregada la dicha tabla dentro de los treinta meses contados desde hoy; y debe recibir como premio de dicha tabla, así descrita hecha a su costo, es decir, al del dicho Domenico 115 florines, sino parece a mí”. (1978: 21)
Aunque no entraremos en detalles, en la alta Edad Media, el azul ocupó un lugar de relevancia en la jerarquía cromática y en las series simbólicas. Baxand refiere que esto se debía a una mayor sensibilidad óptica, diferente a la actual, que funcionaba como un código: “Lo más cercano a un código es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esplendor relativo de los tintes y al medio de énfasis que eso ofrecía al pintor” (1978: 108-109). A modo de ejemplo de las series simbólicas que dan significados a los colores, está el código teológico de San Antonio, el blanco está representado en la pureza, el rojo en caridad, el amarrillo oro en la dignidad y el negro en la humildad; o el código elemental de Alberto, que de acuerdo con los cuatro elementos enfatiza en que el rojo es fuego, azul es aire, verde es agua y gris tierra. Pero aquello cambió y el azul ultramarino, junto al oro y la plata, tomó relevancia en esta serie, “el ultramarino era el color más caro y difícil que usaba el pintor” (1978: 25). A pesar de haber graduaciones baratas e incluso sustitutas (azul alemán), los interesados ponían mucho énfasis en su presencia en las obras.
El ultramarino se extraía del lapislázuli molido, su existencia era costosa, pues venía del Levante u Oriente próximo, denominación que surgió a partir de un punto cardinal que refiere a miles de años de historia, siendo un lugar primordial en arte, ciencia a intercambio comercial. El pigmento en polvo era empapado varias veces para que soltara color, de modo que su primer extracto tenía un rico azul violeta, que “era el mejor y el más caro”.
La época conoció opciones menos costosas, como el azul alemán, obtenido del carbonato de cobre. Aunque este era menos esplendido al momento del coloreo y se lo evitaba por su inestabilidad en pinturas, realizada sobre superficies cubierta con dos capas de mortero de cal (frescos). Para evitar el engaño en el caso del ultramarino se remarcaba su gradación particular (uno, dos o cuatro florines la onza), y se condicionaba su empleo para realzar componentes iconográficos, porque estimulaba la atracción óptica. Para entender aquello, dejamos una referencia de un tratado de los primeros años del siglo XVIII (2), “(…) el vltramaro, o azul ultramarino, con el qual nunca fe bofquexa, afsi por el poco cuerpo, que tiene para cubrir bien, como porque fe galfataria mucho invtilmente, fiendo, como es, tan caro; y afsi fe vfa de él en dos maneras, o bañado fobre cualqueira de los otros azules ya concluidos. El gafiarlo bañado, no es mas, que defpues de templado con el azeite de nuezes (…)” (Palomino, 1715: 46-47).
La perspicacia óptica de la cualidad de los colores incluía a pintores y público, quienes estaban al pendiente de su condición. La condición exótica y costosa extracción hacía que el ultramarino no pasara inadvertido, algo que para nosotros parece no tener importancia ya que, luego de que se abarataran los procedimientos químicos, nuestra época no parece diferenciar un azul oscuro de un escarlata o bermellón. En lo que respecta a su iconografía, se enfatizaba en dos concesiones para su uso, la primera en figuras principales de Cristo o María, en escenas bíblicas, y otra donde los usos sean más sutiles, y se busque un efecto que vaya más allá del óptico.
El color más allá del color
La antigüedad reconocía muchos lugares para la extracción del lapislázuli, entre ellos estaba el valle montañoso de Kokcha (Afganistán). Y entre sus primeros usos en occidente está el mural de la Capella degli Scrovegni (Padua), realizado por el pintor florentino Giotto de Bondone (1267-1337) y sus 40 ayudantes. La decoración de la capilla reúne en su iconografía historias de vidas sagradas (apóstoles y santos), prosopopeyas bíblicas monocromáticas de los vicios y las virtudes y, lo más relevante, la bóveda central que ilustra el octavo día, que simboliza la nueva creación y el inicio a la resurrección de Cristo, con ocho planetas que representan a los profetas del antiguo y nuevo testamento, además de dos soles que personifican la Virgen y el Niño. La representación tiene influencias de la iconografía bizantina, una composición concebida de forma circular, con la diferencia de que en el centro no está la Trinidad, sino dos soles. Muy presentes en las cúpulas de las iglesias medievales griegas.
Se adhiere la influencia de concepciones científicas en torno al cielo traídas de la patrística, la alquimia y textos clásicos. Las concepciones del cielo responden a ideas e hipótesis científicas de la época que se alimentaban de los textos clásicos de Aristóteles y Platón, véase, por ejemplo, de este último La República, en su libro X, que refiere que las esferas celestes están impulsadas por el canto de ocho sirenas: “Desde los extremos vieron tendido el huso de la Necesidad, merced al cual giran todas las esferas (...). El huso daba vueltas con movimiento uniforme, y en este todo que así giraba los siete círculos más interiores daban vueltas a su vez, lentamente y en sentido contrario al conjunto (...). El huso mismo giraba en la falda de la Necesidad, y encima de cada uno de los círculos iba una sirena que daba también vueltas y lanzaba una voz siempre del mismo tono; y de todas las voces, que eran ocho, se formaba un acorde”. Platón (616a-617d) (3).
De temática similar en los Andes, según Gisbert T., está la iglesia de San Lorenzo (Potosí), de Salinas de Yocalla y Santuario de Manquiri. Volviendo a Padua, el azul ultramarino le otorga a la capilla una atmósfera celestial, entre las temáticas de los frescos se cuenta con una versión del juicio final, influenciado en los grabados de la época, encarnado en la temática de “postrimeras”, además de referencias a la literatura dantescas en la composición.
Entretanto, el uso del pigmento en Scrovegni se considera como uno los pioneros de occidente, relato que obvia a los países alpinos del norte (Alemania, Austria, Liechtenstein, Mónaco y otros), eslavos, bálticos y otros. Y, obviamente, olvida que en oriente ese material era bastante apreciado. Décadas después, se estableció que el manto de la Virgen María emplee el color azul, estableciéndose que frescos, mosaicos, vitrales, íconos y altares coloreen con azul el manto sagrado. El monopolio del azul de ultramar, el más exótico de la época, se asentó sobre el objeto. En efecto, el lapislázuli, estimado como “el mineral más precioso”, hizo presencia en las paletas medievales y, con el Renacimiento, el azul reafirmó su estatus etéreo y fastuoso. En efecto, antes del siglo XII, el color elegido para el manto era el rojo, a razón de que simbolizaba la sangre de Cristo. Aseverar que un lugar en específico, como Scrovegni, fue pionero en occidente para el lapislázuli es complicado, pues previamente este circuló en otros soportes: manuscritos persas que conjugan caligrafía árabe, ilustraciones y decoraciones, miniaturas iluminadas de Bizancio, utensilios como cuencos donde las piezas tienen incrustado el mineral de fabricación mongola. A su vez, se preservan testimonios, como el del explorador Marco Polo (siglo XIII), que visitó sitios, desde donde se explotaba el lapislázuli, dándose detalles de la gente que habitaba la zona y de su presencia en inmuebles religiosos y palaciegos.
Tito Yupanqui, los misterios del azul en Nuestra Señora de Copacabana
En los primeros años del nuevo milenio, un equipo encabezado por Gabriela Siracusano intervino la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, esculpida a fines del siglo XVI por Francisco Tito Yupanqui, en búsqueda de indicios textuales a la luz de las fuentes materiales. Como resultado de la indagación material de la imagen, se identificó la presencia de azurita y rejalgar en el estofado del mando de la Virgen; pigmentos comercializados en la región andina durante el siglo XVI.
Nuestra Señora de Copacabana.
En una segunda indagación (2011) se encontraron elementos de otros pigmentos presentes en la policromía, refiriendo: “Se aplicó la microespectrocopía Raman en continuación con otras técnicas analíticas, como la microscopia electrónica de barrido con microscopia de detención de rayos X (SEM-EDX) y la espectroscopia infrarroja” (220: 390-391).
Del barrido se tomaron tres muestras: roja, extraída de la túnica de la Virgen; azul, del sector de decoraciones florales de la capa; y verde, esgrafiado presente en el velo. Respecto a la muestra azul, el estudio refiere que fue extraída luego de separar el sol del dorado, adherido a la capa pictórica y no al mordiente rojo. La técnica de “microscopia electrónica de barrido” aplicada en la superficie identificó la presencia mayoritaria de sílice, aluminio, azufre, magnesio, sodio, potasio y hierro con cantidades menores de calcio, elementos que en conjunto componen el azul ultramarino, “un aluminosiliscato de sodio complejo con contenido de azufre” (220: 392).
Como vimos más arriba, el azul de ultramar era obtenido del lapislázuli con un método complejo de selección y extracción de las partículas azules. El elemento que le otorga su color azul intenso es la azurita, refieren los investigadores. Tanto en cristales azules como en pigmentos, se sabía que era oriundo de las minas de Afganistán, teniendo un costo excesivo y siendo muy escaso en el siglo XVI, pues comenzó a escasear en el siglo XV. Su uso era tan exclusivo, a nivel de técnica como simbólico, que inclusive los pintores españoles de ‘caudal’ limitaban su uso (4).
Las razones por las que Tito Yupanqui recurrió a un material y una técnica a la vez costosa y escasa, tan exótico en la advocación mariana más icónica de los Andes, da paso a múltiples hipótesis, e interpretaciones, ya que su técnica de uso parece estar más próxima a la forma como era utilizado por ceramistas persas que buscaban las formas de enaltecer la decoración externa de las mezquitas, con cerámica. Si recurrimos a la historia de Alonso Ramos Gavilán, sobre el “(…) Célebre santuario de…”, capaz podamos entender la contundencia del aforismo con la que iniciamos esta nota, pero aquello lo dejamos para más adelante.
1 Superior o prelado ordinario del convento, en algunas órdenes religiosas.
2 Palomino, A. El museo pictórico, y escala óptica. Tomo segundo. Práctica de la pintura, de Antonio Palomino Velafco, (hvmilde criado, Pintor de Cámara de fu Mageftad), 1715.
3 Relato de Er, final del Libro X de La República, de Traducción de José Manuel Pabón y Manuel Fernández Galiano.
4 Si lo quereys ser pentor, pintaldo la mona con so mico”: nuevos estudios sobre la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, Gabriela Siracusano, Marta S. Maier, Eugenia Tomasini, Carlos M. Rúa Landa en Materia Americana: el cuerpo de las imágenes hispanoamecanas: (siglos XVI a mediados del XIX), Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2020: Buenos Aires.
